Les Lumières · 1747, édition augmentée en 1752 · Roman épistolaire
Françoise de Graffigny — Lettres d’une Péruvienne
Comment le regard d’une étrangère permet-il de découvrir, de questionner et de critiquer la société française du XVIIIe siècle ?
Zilia, jeune Inca arrachée à son pays, raconte dans ses lettres sa captivité, son arrivée en France et sa découverte d’une société qu’elle ne comprend pas d’abord. Son amour pour Aza, son apprentissage de la langue et son regard sur les mœurs françaises la conduisent peu à peu à penser par elle-même. Œuvre étudiée dans le parcours « Un nouvel univers s’est offert à mes yeux ».
- Autrice
- Françoise de Graffigny (1695-1758)
- Publication
- 1747, anonyme ; édition augmentée en 1752
- Genre
- Roman épistolaire (38 lettres en 1747, 41 en 1752)
- Mouvement
- Les Lumières
- Parcours
- « Un nouvel univers s’est offert à mes yeux »
Mode d’emploi. Les quatre vues sont reliées : choisir un personnage, une relation, une étape, un thème ou un lieu géographique met en évidence ce qui lui correspond dans les autres vues. « Tout afficher » rétablit la vue initiale ; Échap ferme la fiche ouverte.
Vue 1 · Géographie du récit
L’espace du roman : du Pérou des Incas à la France des Lumières
Comprendre les déplacements de Zilia, l’arrachement au Nouveau Monde, la traversée transatlantique et la découverte de l’espace français. Distinguez les lieux attestés dans le texte, les repères historiques contextuels et les trajets narratifs indicatifs.
- Lieu du récit — Lieu expressément attesté et nommé dans le roman ou constituant une étape directe de l’action.
- Repère historique — Espace historique réel utile à la compréhension du contexte politique, colonial et intellectuel du XVIIIe siècle.
- Trajet narratif — Déplacement transatlantique raconté dans les lettres, figuré de façon indicative sans prétendre reconstituer une route nautique exacte.
- Localisation incertaine — Position géographique indicative ou symbolique : le texte ne fournit pas de coordonnées topographiques rigides.
Note cartographique : La ligne en pointillés bleutés représente la trajectoire narrative approximative du trajet transatlantique raconté dans les lettres, sans prétendre reconstituer une route nautique historique exacte.
Consulter tous les repères géographiques sous forme de liste textuelle accessible
(9 repères documentés et analysés)
Cette liste retranscrit intégralement les lieux, trajets narratifs et repères historiques du roman pour les lecteurs utilisant un lecteur d'écran ou ne souhaitant pas utiliser la carte interactive.
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Le Temple du Soleil (Cuzco / Pérou inca)
Lieu du culte originel, lieu du rapt et de la profanation
Enjeu : Espace sacré où Zilia vivait recluse parmi les Vierges du Soleil et devait être unie au prince royal Aza. C’est là que son univers s’effondre lors de l’irruption violente des conquistadors espagnols.
Rôle narratif : Point de départ tragique du roman (lettre I). Sanctuaire de l’univers religieux et affectif de Zilia ; sa profanation déclenche l’exil forcé. La ville de Cuzco (« Cozco ») est nommée plus loin dans le roman (lettre XXI).
Portée critique : Graffigny oppose la pureté sacrée des Vierges du Soleil à la fureur prédatrice des envahisseurs espagnols. Dès l’incipit, la notion de « barbarie » est inversée : les véritables barbares sont ceux qui massacrent et profanent au nom de l’or.
« Les pavés du Temple ensanglantés ; l’image du Soleil foulée aux pieds ; nos Vierges éperduës, fuyant devant une troupe de soldats furieux qui massacroient tout ce qui s’opposoit à leur passage... » (lettre I)
Source : Le Coricancha (« enclos d’or ») de Cuzco était le grand sanctuaire du Soleil de l’Empire inca (Tahuantinsuyo), décrit notamment par Garcilaso de la Vega dans ses Commentaires royaux (1609), source historique majeure de Françoise de Graffigny. Le point cartographique est un repère mémoriel et symbolique.
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L’Empire inca (Tahuantinsuyo)
Espace d’origine et horizon perdu de la civilisation andine
Enjeu : Vaste confédération précolombienne s’étendant sur les Andes (Pérou, Équateur, Bolivie, Chili actuels). Il s’agit d’une entité historique distincte des frontières des États modernes. Zilia s’en souvient comme d’une terre d’harmonie ordonnée par les lois solaires.
Rôle narratif : Cadre de référence politique, moral et affectif permanent de Zilia tout au long de sa correspondance. Même captive en Europe, elle évalue les mœurs françaises à l’aune des valeurs incas.
Portée critique : L’Empire inca fonctionne comme un contre-modèle philosophique. Face aux inégalités criantes et à l’obsession mercantile de la France d’Ancien Régime, la société inca est idéalisée comme un monde ignorant la mendicité où les fruits de la terre appartiennent à la collectivité.
« Sans avoir de l’or, il est impossible d’acquérir une portion de cette terre que la nature a donnée à tous les hommes. » (lettre XX (1747 & 1752))
Source : Dans l’« Introduction historique » ajoutée à l’édition de 1752, Graffigny documente en détail la dynastie des Incas (Manco Cápac), les quipos et les lois agraires, s’appuyant sur les récits d’historiens espagnols et français du XVIIIe siècle.
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La traversée de l’Atlantique
De l’enfermement maritime à la capture par Déterville
Enjeu : Long périple maritime forcé emmenant Zilia d’Amérique du Sud en France. D’abord enfermée dans la cale obscure d’un vaisseau espagnol, elle est recueillie lors d’un combat naval par le capitaine français Déterville.
Rôle narratif : Sas narratif et épreuve existentielle (lettres III à VIII). Zilia y vit privée de repères spatiaux terrestres et sans langue commune pour communiquer avec ses ravisseurs puis ses sauveteurs.
Portée critique : La traversée concrétise la rupture spatiale et culturelle. Le navire est perçu comme une terrifiante « maison flotante » ; c’est néanmoins là que s’ébauche la communication avec Déterville et que débute l’apprentissage de la langue.
« Je sçais que le nom du Cacique est Déterville, celui de notre maison flottante vaisseau, & celui de la terre où nous allons, France. » (lettre IX (1747 & 1752))
Source : Cette ligne en pointillés visualise le déplacement narratif sans prétendre reconstituer une route nautique exacte : le texte de Graffigny reste volontairement imprécis sur les étapes maritimes précises de la navigation.
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Port de débarquement (façade atlantique)
Premier contact avec le sol européen et la curiosité des foules
Enjeu : Ville portuaire où accoste le vaisseau de Déterville (lettre X). Zilia y foule pour la première fois le sol français et découvre avec stupeur la foule européenne, l’architecture des maisons en pierre et son propre visage dans un miroir.
Rôle narratif : Première confrontation physique de Zilia avec la société française (lettres X à XII). C’est le point de départ du convoi terrestre en carrosse vers la capitale.
Portée critique : L’arrivée au port amorce le procédé du regard étranger. Les objets et coutumes les plus familiers aux Français — les miroirs, les robes ajustées, la curiosité insistante des passants — deviennent étranges sous le regard naïf et lucide de la narratrice.
« À peine étions-nous sortis de la maison flotante, que nous sommes entrés dans une ville bâtie sur le rivage de la Mer. Le peuple qui nous suivoit en foule, me paroît être de la même Nation que le Cacique... » (lettre X (1747 & 1752))
Source : Le roman ne nomme aucun port précis (« une ville bâtie sur le rivage de la Mer »). Le positionnement vers Brest est une hypothèse cartographique et contextuelle (port d’attache majeur des vaisseaux de la Marine royale au XVIIIe s.), et non une certitude textuelle.
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Paris
Théâtre de la haute société, des préjugés mondains et de l’apprentissage
Enjeu : Capitale du royaume et cadre majeur de l’action en France. Zilia y séjourne dans l’hôtel de la famille Déterville, y observe le spectacle du monde, puis y revient après ses séjours à la campagne.
Rôle narratif : Lieu central du roman (lettres XIII à XXXIV). Paris est à la fois le terme du grand voyage, le lieu où Zilia apprend la langue française et le miroir grossissant des contradictions des Lumières.
Portée critique : Pour Zilia, Paris ressemble à « un univers plûtôt qu’une habitation particuliere ». Elle y dissèque la tyrannie des apparences, l’inconséquence de la noblesse, la subordination juridique des femmes et le culte exclusif de l’argent.
« Me voici enfin, mon cher Aza, dans une ville nommée Paris, c’est le terme de notre voyage, mais selon les apparences, ce ne sera pas celui de mes chagrins. » (lettre XIII)
Source : Paris des années 1740–1750, cœur intellectuel des Lumières où les salons mondains (dont celui tenu par Françoise de Graffigny rue d’Enfer) commentaient avec passion les récits de voyage et la critique des mœurs.
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La maison religieuse (couvent parisien)
Lieu de relégation familiale et espace d’étude philosophique
Enjeu : Maison religieuse où Madame Déterville enferme autoritairement sa fille cadette Céline et Zilia. Loin d’y étouffer, Zilia y poursuit son instruction intellectuelle, apprend l’écriture avec un maître et découvre la bibliothèque.
Rôle narratif : Cadre de l’émancipation intellectuelle (lettres XIX à XXVII). C’est depuis ce lieu de réclusion et à travers les grilles du parloir que Zilia rédige sa première lettre en français et que Déterville lui avoue son amour.
Portée critique : Le lieu illustre la violence sociale des familles nobles d’Ancien Régime sacrifiant les cadets pour préserver la fortune de l’aîné. Paradoxalement, ce lieu d’enfermement devient pour Zilia une cellule d’émancipation où elle conquiert le savoir et l’autonomie de pensée.
« À mesure que j’en ai acquis l’intelligence, un nouvel univers s’est offert à mes yeux. Les objets ont pris une autre forme, chaque éclaircissement m’a découvert un nouveau malheur. » (lettre XVIII (1747 & 1752))
Source : Le mot « couvent » n’est pas employé par Graffigny, qui utilise les termes d’époque : « maison Religieuse », « cette retraite », « nos Vierges » ou « le parloir ». Aucune adresse parisienne n’étant spécifiée dans le texte, l’ancrage cartographique dans le quartier conventuel de la montagne Sainte-Geneviève reste purement indicatif.
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La maison de campagne (domaine de Zilia)
Sanctuaire de l’indépendance matérielle, du « plaisir d’être » et de la liberté
Enjeu : Propriété champêtre acquise pour Zilia grâce à la vente des trésors d’or du Temple du Soleil que Déterville lui a fidèlement restitués (« la chaise de l’Inca s’est transformée en maison »). Elle s’y retire définitivement après la trahison d’Aza.
Rôle narratif : Lieu du dénouement et accomplissement moral (lettres XXXII à XXXVIII de 1747 ; XXXV à XLI de 1752). Le domaine offre à Zilia le statut de propriétaire indépendante lui permettant de refuser le mariage.
Portée critique : Ce lieu rompt avec le dénouement conventionnel du roman féminin du XVIIIe siècle : ni mariage forcé, ni mort, ni enfermement au couvent. Zilia y établit un espace de retraite philosophique fondé sur le « plaisir d’être », la bibliothèque et la libre pensée.
« Le plaisir d’être ; ce plaisir oublié, ignoré même de tant d’aveugles humains ; cette pensée si douce, ce bonheur si pur, je suis, je vis, j’existe, pourroit seul rendre heureux, si l’on s’en souvenoit, si l’on en jouissoit, si l’on en connoissoit le prix. » (lettre XXXVIII (1747) / XLI (1752))
Source : Située à une courte distance de Paris (« le voyage ne fut pas long » le matin en carrosse, lettre XXXII). Le domaine est acheté avec les fonds propres de Zilia (l’or du Temple vendu par Déterville). La localisation périurbaine est indicative, Graffigny ne désignant aucune commune précise.
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L’Espagne et la cour de Madrid
Espace de l’assimilation d’Aza, du renoncement religieux et de la trahison
Enjeu : Royaume européen des conquistadors où le prince royal Aza est transféré, reçu à la cour, converti au catholicisme et fiancé à une jeune aristocrate espagnole.
Rôle narratif : Horizon lointain d’où provient la nouvelle du reniement d’Aza (lettres XXV, XXXV, XXXVI). Aza repart en Espagne consommer son mariage, scellant la rupture avec Zilia.
Portée critique : L’Espagne représente dans le roman le triomphe de l’assimilation coloniale et de l’inconstance masculine. Alors que Zilia captive en France préserve son intégrité morale et sa fidélité à ses serments, Aza capitule devant les honneurs et les dogmes européens.
« c’est la bonne foi violée, c’est l’amour méprisé qui déchire mon ame. Aza est infidéle. » (lettre XXXV (1752 : XXXVIII))
Source : Métropole coloniale de l’Empire espagnol sous les Bourbons d’Espagne (Philippe V puis Ferdinand VI), détenant le monopole du commerce et de la conquête des Indes occidentales.
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L’île de Malte (Ordre de Malte)
Refuge de l’exil chevaleresque de Déterville
Enjeu : Île de Méditerranée où Déterville se retire pour fuir la douleur de son amour sans espoir pour Zilia lors de l’arrivée annoncée d’Aza.
Rôle narratif : Destintation des lettres XXXIV à XXXVII de Zilia (« À Malthe »). Déterville y attend le dénouement avant de revenir à Paris et auprès de Zilia.
Portée critique : L’ordre de Malte (auquel Déterville est destiné en tant que fils cadet par les vœux imposés par sa mère) est un symbole des contraintes familiales aristocratiques d’Ancien Régime qui brisent les désirs individuels au profit du patrimoine de l’aîné.
« Ne cherchez point, Monsieur, à surmonter les obstacles qui vous retiennent à Malthe, pour revenir ici. » (lettre XXXVI (1752 : XXXIX))
Source : L’Ordre souverain militaire hospitalier de Saint-Jean de Jérusalem (Chevaliers de Malte) était sous l’Ancien Régime le débouché traditionnel des cadets de la noblesse française.
Vue 2 · Carte des relations
Les personnages et leurs liens
Les flèches indiquent le sens d’une relation à sens unique : l’amour de Déterville pour Zilia, par exemple, n’est pas réciproque. Les filtres sous la carte masquent ou affichent chaque type de lien.
Toutes les relations, en texte
- Zilia → Aza — l’aime, lui reste fidèle (amour (la flèche indique qui aime))
Zilia aime Aza depuis leur rencontre au Temple ; ils devaient se marier le jour de l’attaque (I-II). Elle lui reste fidèle pendant tout le roman et refuse d’oublier ses serments, même après sa trahison : « fidelle à moi-même, je ne serai point parjure » (lettre XXXVIII, 1752 : XLI). - Zilia → Aza — lui écrit (relation épistolaire (lettres))
Les lettres I à XXXIII (1752 : I à XXXVI) sont adressées à Aza. Il ne répond qu’une fois, au début, par un messager (II). Ensuite, Zilia écrit sans savoir s’il la lira ; Déterville fait envoyer ses lettres (XXVI), et Aza les lui rendra (XXXVII). - Aza → Zilia — la trahit (conflit, contrainte ou trahison)
Devenu chrétien, Aza ne peut plus épouser une parente, et il est séduit par une jeune Espagnole. Il n’est venu que pour se dégager de sa promesse : « Aza est infidéle » (lettre XXXV, 1752 : XXXVIII). Il repart en Espagne (XXXVI). - Déterville → Zilia — l’aime sans retour (amour (la flèche indique qui aime))
Dès la traversée, Déterville fait répéter à Zilia « oui, je vous aime » sans qu’elle comprenne (IX). Il lui déclare son amour au parloir (XXIII), puis le lui redit à son retour de Malte (lettre XXXVIII, 1752 : XLI). Zilia ne le partage pas : l’amour de Déterville n’est pas réciproque. - Déterville → Zilia — la recueille, la protège (protection ou dépendance)
Déterville s’empare du navire espagnol qui transportait Zilia, comme le lui explique le Religieux (XXI). Il la soigne, l’emmène en France, lui donne une servante et un maître d’écriture. Il lui rend les trésors du Temple (XXVII) et lui achète une maison et des terres (lettre XXXII, 1752 : XXXV). Zilia refuse pourtant de dépendre de son argent (XXVI). - Zilia → Déterville — lui offre son amitié (amitié et solidarité)
Zilia ne peut aimer Déterville comme Aza, mais lui offre une amitié véritable : « je vous aime presqu’autant que j’aime Aza, mais je ne puis jamais vous aimer comme lui » (lettre XXIX, 1752 : XXXI). Dans la dernière lettre, elle lui propose confiance, étude et amitié pour remplacer l’amour. - Zilia → Déterville — lui écrit à la fin (relation épistolaire (lettres))
Les cinq dernières lettres, XXXIV à XXXVIII (1752 : XXXVII à XLI), sont adressées « Au Chevalier Déterville », à Malte puis à Paris. Ce changement de destinataire marque la fin de l’attente d’Aza. - Céline → Zilia — amies (amitié et solidarité)
Céline se montre bonne envers Zilia dès son arrivée (XV) et partage sa réclusion au couvent (XIX). L’amitié traverse une crise quand Céline reproche à Zilia de faire souffrir son frère (XXIII-XXIV). Elle organise ensuite la surprise du domaine (lettre XXXII, 1752 : XXXV) et soigne Zilia après la trahison d’Aza. - Déterville ↔ Céline — frère et sœur (parenté)
Le soir de l’arrivée à Paris, Zilia apprend que la jeune fille qui l’accueille s’appelle Céline et qu’elle est la sœur de Déterville (XIII). - Le frère aîné ↔ Déterville — frère aîné (parenté)
Le « grand homme » vu chez la mère est le frère aîné de Déterville, marié (XIII). Tout l’héritage lui revient. - Madame Déterville ↔ Le frère aîné — favorise l’aîné (parenté)
Madame Déterville veut enrichir son fils aîné aux dépens de ses cadets (XIX). À sa mort, elle lui laisse tous ses biens ; Zilia la juge « mere dénaturée » (XXIV), et un procès rend ensuite ses biens à Céline (XXVII). - Madame Déterville → Déterville — lui impose des vœux (conflit, contrainte ou trahison)
Sa mère a contraint Déterville « à choisir un certain Ordre » dont il ne pourra plus sortir après ses vœux (XIX). Il ne peut donc pas épouser Zilia ; son départ pour Malte suggère l’ordre de Malte, que le texte ne nomme pas. - Madame Déterville → Céline — veut la faire religieuse (conflit, contrainte ou trahison)
Pour enrichir son fils aîné, Madame Déterville veut faire de Céline une religieuse malgré l’amour de sa fille pour un jeune homme ; elle l’enferme au couvent avec Zilia (XIX). - L’amant de Céline ↔ Céline — amour partagé (amour (la flèche indique qui aime))
Un jeune homme glisse un billet à Céline au spectacle (XVII) ; c’est son amant (XIX). Leur amour, d’abord contrarié par la mère, aboutit au mariage quand Céline retrouve ses biens (XXVII-XXVIII). - La China → Zilia — lui apprend des mots (transmission du savoir)
Donnée à Zilia par Déterville (X), la jeune servante lui apprend les noms des objets (XI). Elle la console à son arrivée à Paris (XIII), puis l’exhorte à oublier Aza (XIX). - Le maître d’écriture → Zilia — lui apprend à écrire (transmission du savoir)
Amené par Déterville, ce maître enseigne l’écriture à Zilia (XVI) et continue au parloir du couvent (XIX). La lettre XVIII est la première qu’elle écrit en français. - Le Religieux → Zilia — l’instruit puis la condamne (transmission du savoir)
Le Religieux instruit Zilia de la religion chrétienne, de la conquête et de sa propre capture (XXI). Mais il méprise le culte du Soleil, puis juge son amour pour Aza « incompatible avec la vertu » : Zilia rompt avec lui (XXII). - Les Espagnols → Zilia — l’arrachent au Temple (conflit, contrainte ou trahison)
Les soldats espagnols saccagent le Temple du Soleil le jour des noces, enlèvent Zilia et l’enferment (I), puis l’emmènent sur un navire (III). Zilia juge que « le larcin » est le motif de leur barbarie (I). - Les Espagnols → Aza — le retiennent (conflit, contrainte ou trahison)
Les Espagnols retiennent Aza tout en lui rendant des honneurs (II). Plus tard, libre à la cour d’Espagne, il adopte leur religion (XXV) : la conquête lui a fait perdre son monde. - Aza → Une jeune Espagnole — veut l’épouser (amour (la flèche indique qui aime))
Séduit par une jeune Espagnole, Aza veut s’unir à elle (lettre XXXV, 1752 : XXXVIII) et repart en Espagne pour l’épouser (lettre XXXVI, 1752 : XXXIX).
Structure Comprendre la forme du réseau
En observant un schéma de relations (un « graphe »), on cherche à comprendre la manière dont les personnages ou les éléments sont reliés entre eux. Chaque figure représentée forme un sommet, et chaque relation constitue une arête (un lien).
Précision de méthode : Ce profil associe un pôle principal et un sous-groupe familial interconnecté, sans correspondre à une figure mathématique idéale.
Sur le schéma, Zilia rassemble sept relations directes, ce qui en fait la figure la plus connectée du réseau. À côté d’elle, ses protecteurs français (Déterville, sa sœur Céline et leur mère) sont également reliés entre eux par des liens familiaux.
Éclairage littéraire & pistes de réflexion
La position centrale de Zilia découle directement de la forme épistolaire, dont elle est la rédactrice presque exclusive. Ce schéma montre comment l’héroïne exilée s’insère progressivement dans un nouveau cercle d’attaches en France.
Question à se poser : Qui fait partie du salon fermé ou de la famille, et qui frappe à la porte de l’extérieur ?
À observer sur le schéma : Opposer la sociabilité intense du noyau à l’isolement des témoins périphériques.
Garde-fou critique : La position périphérique peut refléter un rôle d’observateur moral capital pour le lecteur.
Repères quantitatifs et distribution des relations (pour aller plus loin)
Le réseau compte 12 sommets et 15 arêtes simples non orientées (dédoublonnées), réparties en 1 composante connexe. Le degré maximal est de 7 liens (atteint par zilia), pour un degré moyen de 2.50 liens par personnage.
Vue 3 · Parcours narratif
Le parcours de Zilia, de la captivité à l’indépendance
Le roman n’est pas un journal régulier : il avance au rythme des lettres, écrites après coup, parfois après de longs silences. Les sept étapes ci-dessous regroupent ces lettres pour faire apparaître l’évolution de Zilia.
Vue 4 · Carte des idées
Ce que le regard de Zilia met en question
Chaque axe part du même point : une étrangère qui observe la France sans en partager les habitudes. Choisissez un axe pour l’expliquer, le relier aux personnages et aux étapes du récit.
Synthèse
L’évolution de Zilia en bref
- Captive devient propriétaire de sa maison
Enlevée et transportée de force, Zilia finit par vivre chez elle, dans le domaine acheté avec les trésors du Temple.
- Sans langue devient autrice de ses lettres
Des quipos aux lettres en français, elle conquiert le moyen de dire et de juger ce qu’elle voit.
- Spectatrice étonnée devient observatrice critique
Ses premières erreurs d’interprétation laissent place à une analyse lucide des mœurs françaises.
- Promise à Aza devient libre de son avenir
Trahie, elle ne cherche pas d’autre mari : elle choisit l’amitié, l’étude et le « plaisir d’être ».
Histoire littéraire · Les Lumières
De Montesquieu à Graffigny : le regard étranger
En 1721, Montesquieu publie anonymement les Lettres persanes à Amsterdam : deux Persans, Usbek et Rica, découvrent la France de la fin du règne de Louis XIV et de la Régence. En 1747 (puis dans l’édition augmentée de 1752), Françoise de Graffigny reprend ce dispositif romanesque et philosophique en donnant la parole à Zilia, une jeune princesse inca. Pour des élèves de seconde, confronter ces deux chefs-d’œuvre permet de comprendre comment le roman épistolaire use du regard étranger pour dénaturaliser les préjugés, tout en mesurant la singularité féministe et intime de Graffigny.
Un procédé commun : découvrir la France par les yeux d’un étranger
Dans les Lettres persanes (1721), Usbek et Rica, deux Persans en voyage en Europe, observent la société française. Leur regard extérieur permet à Montesquieu de questionner les mœurs, la religion, les institutions politiques et les faux-semblants du pouvoir monarchique. La célèbre interrogation des Parisiens rapportée par Rica dans la lettre XXX (« Comment peut-on être Persan ? ») illustre avec ironie l’étroitesse d’esprit d’une société convaincue d’incarner l’unique norme universelle.
Dans les Lettres d’une Péruvienne (1747), Zilia, jeune femme inca arrachée à son pays et à son Temple, découvre à son tour la société française. Dès l’Avertissement, Graffigny fait explicitement écho à Montesquieu en reprenant cette même formule (dans l’orthographe et la ponctuation de 1747 : « Comment peut-on être Persan. Nous méprisons les Indiens »). Ses lettres confrontent sans concession les valeurs de pureté et de vérité qu’elle a reçues au Pérou aux pratiques européennes.
Le mécanisme critique repose sur le même principe de défamiliarisation : ce qui paraît ordinaire, naturel et respectable aux habitants d’une société devient étrange, contradictoire ou absurde lorsqu’un observateur venu d’ailleurs en fait l’expérience sans en partager les automatismes culturels.
Regards croisés : tableau comparatif
| Aspect | Montesquieu — Lettres persanes (1721) | Graffigny — Lettres d’une Péruvienne (1747, 1752) |
|---|---|---|
| Regard étranger | Usbek et Rica observent la France en voyageurs libres et curieux. | Zilia découvre la France après son enlèvement et son exil forcé. |
| Forme épistolaire | Polyphonie : plusieurs correspondants et points de vue croisés (Persans à Paris, eunuques et épouses à Ispahan). | Une voix centrale et intime : les lettres de Zilia suivent pas à pas l’évolution intérieure d’une seule conscience. |
| Critique sociale | Satire des mœurs, du pape, de la monarchie absolue, des querelles religieuses et des institutions. | Dénonciation de la mondanité superficielle, du culte de l’argent, de l’inégalité d’éducation et de la condition féminine. |
| Parcours du personnage | Le voyage révèle les contradictions de l’Occident, mais Usbek reste un despote dans son sérail, qui sombre dans la tragédie. | L’épreuve de l’exil devient une conquête d’autonomie intellectuelle, matérielle et affective, couronnée par le « plaisir d’être ». |
Rappel de nuance : Ces oppositions synthétiques n’ont rien d’absolu : les deux œuvres croisent de multiples registres (ironie, émotion, réflexion philosophique) et présentent des architectures romanesques plus riches et nuancées que ce résumé scolaire.
L’originalité de Françoise de Graffigny
Loin d’être une simple réécriture des Lettres persanes, les Lettres d’une Péruvienne renouvellent en profondeur la tradition du regard étranger en lui donnant une voix féminine inédite au siècle des Lumières :
- Une perspective féminine située : Zilia n’est pas un voyageur cosmopolite détaché, mais une femme dont la vulnérabilité sociale et corporelle conditionne chaque instant de son séjour en France.
- Le drame intime de l’arrachement : la rupture avec le Pérou et la séparation douloureuse d’avec Aza confèrent au roman une intensité pathétique et lyrique absente du regard distancié de Rica.
- L’accès au savoir et à l’écriture : l’abandon forcé des quipos au profit de la langue et de l’alphabet français matérialise une difficile émancipation intellectuelle par les Lumières.
- Un dénouement résolument moderne : refusant le mariage d’intérêt comme l’illusion d’une nouvelle soumission, Zilia choisit de vivre dans sa propre demeure, indépendante, entourée de ses livres et fidèle à son amitié choisie.
Les deux chefs-d’œuvre s’inscrivent ainsi dans une même tradition épistolaire et philosophique des Lumières, mais Graffigny en déplace le centre de gravité : la critique des mœurs y sert l’émancipation d’une femme maîtresse de son destin.
À vous d’analyser
« Comment le regard d’un personnage étranger permet-il à Montesquieu et à Graffigny de critiquer la société française de leur temps ? Qu’apporte le point de vue de Zilia à cette tradition ? »
Pistes pour structurer votre réponse
- Sur le procédé commun : expliquez comment l’étonnement feint d’un étranger révèle les contradictions de la politesse, des cultes ou du pouvoir (défamiliarisation).
- Sur la singularité de Graffigny : analysez le rôle du statut de femme captive, l’importance de l’apprentissage de la langue et le refus du mariage au dénouement.
Genre épistolaire & Histoire littéraire De Madame de Sévigné à Graffigny : de la correspondance au roman épistolaire
Pour des élèves de seconde, comparer Madame de Sévigné et Françoise de Graffigny permet de comprendre la distinction essentielle entre la lettre vécue, issue d’une correspondance personnelle réelle, et la lettre inventée, matrice du roman épistolaire au siècle des Lumières.
Madame de Sévigné (1626–1696)
Sa correspondance réelle, notamment avec sa fille Madame de Grignan, évoque les relations familiales, les événements et la vie sociale de son époque. Ses lettres sont devenues une œuvre littéraire par leur style et la richesse de leurs observations, sans avoir été conçues initialement comme un roman.
Françoise de Graffigny (1695–1758)
Dans Lettres d’une Péruvienne, publié en 1747 puis augmenté en 1752, Graffigny construit une correspondance fictive. Zilia, jeune Péruvienne arrachée à son pays, écrit notamment à Aza et découvre progressivement la société française.
Ce qui les rapproche
- Une voix féminine occupe le centre de l’écriture.
- Les sentiments, l’absence et les relations humaines ont une place importante.
- Les lettres donnent à voir les usages et les contradictions de leur époque.
- Le destinataire influence le ton et le contenu de ce qui est écrit.
Ce qui les distingue
- Sévigné : Une correspondance réelle, adressée à des proches et inscrite dans son expérience personnelle.
- Graffigny : Une correspondance fictive qui permet de construire un personnage, de raconter une évolution et de porter un regard critique sur la société française.
- Le point de vue : Sévigné écrit depuis son propre milieu social ; Graffigny imagine une étrangère qui découvre ce milieu et en interroge les normes.
Pourquoi cette comparaison est-elle utile ?
Faire comprendre aux élèves que la forme épistolaire n’a pas une fonction unique. Elle peut transmettre une expérience vécue et des nouvelles personnelles, mais aussi servir de dispositif romanesque et de moyen de critique sociale.
« Comment le fait de confier le récit à une personne étrangère transforme-t-il notre regard sur la société française dans Lettres d’une Péruvienne ? »
Parcours iconographique & Histoire matérielle
L’univers visuel et documentaire des Lettres d’une Péruvienne
Pour comprendre un roman épistolaire des Lumières, l’étude du texte gagne à être confrontée aux traces matérielles de son époque : l’édition princeps clandestine, le portrait de l’autrice en femme de lettres, les quipos incas conservés dans les musées et la vie intellectuelle des salons parisiens.
Contexte historique & Sources Que savait vraiment Graffigny du Pérou ?
Françoise de Graffigny n’a jamais visité le Pérou. Elle s’appuie notamment sur les récits de l’Inca Garcilaso de la Vega, qu’elle lit avant la publication de l’édition augmentée des Lettres d’une Péruvienne en 1752. Son portrait de la civilisation inca mêle ainsi des informations historiques, les représentations européennes de son époque et un idéal moral qui lui permet de critiquer la société française.
Des connaissances historiques
Graffigny évoque notamment le culte du Soleil, les institutions incas, la conquête espagnole et les quipos, des cordons noués qui servaient notamment à conserver et traiter des informations.
Une connaissance indirecte
Son savoir passe par des récits et des ouvrages. Son introduction historique de 1752 donne au roman une apparence documentaire, mais ne constitue pas une enquête ethnographique menée sur place.
Une transformation romanesque
Dans le roman, Zilia utilise les quipos pour transmettre ses sentiments à Aza. Cet usage épistolaire intime relève de la fiction : il ne faut pas le confondre avec les usages historiques documentés des quipos.
Pourquoi est-ce important ?
Le Pérou imaginé par Graffigny sert aussi à interroger les valeurs de la société française. Il faut donc distinguer les informations historiques, les représentations héritées des sources de l’époque et les choix littéraires de l’autrice.
1. L’acte de publication anonyme : page de titre de l’édition originale (1747)
Évaluation documentaire & analyse littéraire
Que montre réellement le document ? La page de titre imprimée de la véritable édition originale de 1747. Le livre ne mentionne ni nom d’auteur ni imprimeur officiel, mais affiche une adresse fictive (« A Peine ») et un fleuron typographique centré évoquant des rayons solaires.
Lien avec le texte de Graffigny : Cette publication anonyme concrétise la feinte éditoriale de l’« Avertissement » : le livre s’y présente comme une authentique liasse de lettres rédigées d’abord en quipos puis traduites en espagnol et en français, protégeant l’autrice tout en piquant la curiosité du lecteur.
Limite critique & mise en garde historique : L’image de la page de titre n’indique pas par elle-même l’identité de l’autrice : l’attribution à Mme de Graffigny a été établie par la critique contemporaine et les catalogues de bibliographes (comme Barbier). Elle se distingue aussi de l’édition augmentée de 1752 (41 lettres chez Duchesne).
1. Quelles mentions habituelles d’un livre imprimé (nom de l’auteur, privilège royal, nom d’éditeur) sont absentes de cette page de titre ?
2. En quoi le motif solaire ornant le centre de la page peut-il rappeler le culte inca auquel Zilia était vouée à Cuzco ?
2. L’autrice et salonnière : Françoise de Graffigny gravée par Levesque (1771)
Évaluation documentaire & analyse littéraire
Que montre réellement le document ? Un portrait gravé en buste de Françoise de Graffigny, coiffée d’un bonnet de dentelle sobre et vêtue d’une mante fermée. Le visage mature et serein est encadré d’un médaillon suspendu au-dessus d’un cartouche gravé « Mme DE GRAFIGNI ».
Lien avec le texte de Graffigny : Graffigny anima à Paris un salon littéraire influent rue d’Enfer où se réunissaient Turgot, Diderot, Duclos et d’Alembert. Cette posture intellectuelle résonne avec le dénouement des Lettres d’une Péruvienne, où Zilia refuse le mariage pour fonder son indépendance sur la lecture, l’écriture et l’amitié.
Limite critique & mise en garde historique : Cette gravure a été exécutée en 1771, soit treize ans après la mort de l’autrice (1758). Elle relève de la consécration rétrospective des grands écrivains français et ne permet pas à elle seule de documenter la vie matérielle ou les ressources financières de l’autrice, connues par sa correspondance.
1. Comment la mise en scène (médaillon suspendu, cartouche gravé, sobriété du vêtement) met-elle en valeur le statut de femme de lettres ?
2. La date de gravure (1771) étant postérieure à la mort de l’autrice (1758), quel était le rôle de ce type d’estampe dans la mémoire littéraire du XVIIIe siècle ?
3. L’écriture des cordons : quipu inca authentique en fibres nouées
Évaluation documentaire & analyse littéraire
Que montre réellement le document ? Un quipu andin composé d’une corde principale horizontale soutenant des dizaines de cordelettes de coton descendantes. Des nœuds simples et complexes ainsi que des variations de teintes y sont distinctement visibles.
Lien avec le texte de Graffigny : Dans les lettres I à XVII, Zilia utilise ses quipos pour exprimer ses pensées et son amour à Aza : « ces nœuds qui frappent mes sens, semblent donner plus de réalité à mes pensées » (Lettre IV). Les cordons constituent le support matériel de la première moitié du roman.
Limite critique & mise en garde historique : Les quipos précolombiens servaient dans l’Empire inca à la comptabilité démographique, fiscale, agricole et calendaire. Leur emploi comme support d’une correspondance amoureuse intime est une transposition poétique et fictionnelle propre à Françoise de Graffigny.
1. D’après la notice et l’image, de quels éléments matériels (corde, nœuds, couleurs) un quipu est-il constitué ?
2. En quoi l’usage de ces cordons par Zilia dans le roman diffère-t-il de leur fonction administrative réelle dans l’Empire inca ?
4. L’administrateur inca des quipos : le quipucamayoc par Guaman Poma (1615)
Évaluation documentaire & analyse littéraire
Que montre réellement le document ? Un dessin à la plume montrant un haut dignitaire inca debout, tenant à deux mains un faisceau de quipos dépliés. Au coin inférieur gauche figure une yupana (table à compartiments utilisée pour les calculs).
Lien avec le texte de Graffigny : Ce document constitue un repère pour comprendre l’« Introduction historique » ajoutée en 1752 : Graffigny y résume le système des quipos d’après Garcilaso de la Vega pour convaincre son lectorat que les Incas possédaient une méthode rigoureuse de conservation de la mémoire.
Limite critique & mise en garde historique : Il s’agit d’un rapprochement documentaire moderne : le manuscrit de Guaman Poma, demeuré inédit jusqu’au XXe siècle à Copenhague, n’était pas connu de Graffigny au XVIIIe siècle (celle-ci s’appuyait sur l’Histoire des Incas de Garcilaso de la Vega).
1. Quels sont les deux instruments représentés sur le dessin (dans les mains du dignitaire et au sol à gauche) servant à compter et mémoriser ?
2. Pourquoi la notice précise-t-elle que ce dessin est un rapprochement historique documentaire et non une source directe consultée par Graffigny en 1752 ?
5. L’éducation des filles au XVIIIe siècle : La Jeune Maîtresse d’école de Chardin (v. 1737)
Évaluation documentaire & analyse littéraire
Que montre réellement le document ? Une jeune fille vêtue d’une robe soignée et coiffée d’un bonnet blanc désignant une lettre de l’alphabet sur une feuille de papier avec une aiguille ou un pointeur, devant une petite fille attentive accoudée à une table de bois.
Lien avec le texte de Graffigny : Cette scène illustre l’apprentissage des rudiments de lecture dans la bourgeoisie urbaine. Elle offre un contrepoint visuel à la critique formulée par Zilia au couvent puis dans la lettre XXXIV (1752), où elle dénonce une éducation mondaine superficielle qui apprend aux filles les grâces et la dissimulation plutôt que l’exercice de la raison.
Limite critique & mise en garde historique : Le tableau de Chardin ne résume pas à lui seul l’ensemble des pratiques éducatives du XVIIIe siècle : c’est une scène de genre intimiste et idéalisée, centrée sur la douceur domestique, à distinguer de la claustration des pensionnats conventuels évoquée dans le roman.
1. Quels détails du tableau (geste de la main, regard de l’enfant, objet tenu) montrent la méthode d’apprentissage de la lecture ?
2. En quoi cette image paisible de transmission contraste-t-elle avec la critique sévère de l’éducation des filles formulée par Zilia dans le roman ?
6. La sociabilité des Lumières et le pouvoir des salonnières : le salon de Mme Geoffrin (Lemonnier)
Évaluation documentaire & analyse littéraire
Que montre réellement le document ? Une vaste assemblée mondaine dans un salon néoclassique orné de tableaux : l’acteur Lekain lit une pièce de Voltaire (dont le buste trône au fond) sous l’autorité de la maîtresse de maison, Madame Geoffrin, entourée de savants, d’encyclopédistes et de femmes de lettres.
Lien avec le texte de Graffigny : Cette toile célèbre le rôle central des femmes dans la régulation des conversations philosophiques et la diffusion des Lumières, univers mondain dont Graffigny était l’une des actrices et que Zilia découvre avec un œil à la fois fasciné et critique dans ses lettres.
Limite critique & mise en garde historique : Il s’agit d’une reconstitution rétrospective peinte en 1812, soit près de soixante ans après la scène fictivement située en 1755. Lemonnier réunit anachroniquement des figures qui ne se sont jamais côtoyées au même instant (Montesquieu est mort en février 1755 avant la première de la pièce) : c’est un hommage symbolique au siècle, non un reportage pris sur le vif.
1. D’après la notice (date de l’œuvre : 1812 ; scène représentée : 1755), pourquoi ne peut-on pas considérer cette toile comme un témoignage direct pris sur le vif ?
2. Quelle place la maîtresse de maison (Mme Geoffrin, assise à droite) occupe-t-elle dans cette assemblée d’hommes de lettres et de savants ?
Comment exploiter ces images dans une analyse littéraire ?
Une image n’est jamais une simple illustration décorative : elle constitue un document historique doté d’une intention, d’un support matériel et d’un public visé. Pour enrichir votre commentaire ou votre oral de français :
- Identifier le statut du document : s’agit-il d’un vestige archéologique (quipu), d’un imprimé d’époque (édition originale de 1747), ou d’une reconstitution artistique rétrospective (Lemonnier peignant 1755 en 1812) ?
- Confronter le document au texte : le texte de Graffigny confirme-t-il, idéalise-t-il ou conteste-t-il ce que montre l’image ? (Par exemple, la violence de la conquête espagnole vécue par Zilia contraste avec la dignité administrative du quipucamayoc de Guaman Poma).
- Dégager la portée critique : montrez comment Françoise de Graffigny utilise le regard de Zilia pour interroger ce qui semble naturel aux Français de son siècle (la marchandisation du mariage, l’éducation d’apparat des filles, la tyrannie des convenances).
Réviser
Questions de révision
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Pourquoi le roman prend-il la forme de lettres, et pourquoi presque toutes sont-elles adressées à un absent ?
Pensez à la sincérité de la confidence, à l’attente d’une réponse qui ne vient pas, et au changement de destinataire à la fin.
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Relevez trois objets ou usages que Zilia décrit sans les nommer. Quel effet ce procédé produit-il ?
Le miroir, le navire, le carrosse, la lunette : le lecteur reconnaît l’objet et découvre en même temps le regard neuf de Zilia.
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Que signifie la phrase « un nouvel univers s’est offert à mes yeux » (lettre XVIII) dans son contexte ?
La phrase est suivie de « chaque éclaircissement m’a découvert un nouveau malheur » : comprendre, c’est aussi perdre ses illusions.
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Quels éléments de la société française Zilia critique-t-elle ? Classez-les.
Apparences et politesse, argent et propriété, hiérarchies familiales, condition des femmes, sort des gens de lettres.
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En quoi le dénouement s’écarte-t-il de la fin attendue d’un roman d’amour ?
Zilia ne se marie pas : elle refuse de nouvelles « chaînes », offre son amitié à Déterville et revendique une vie libre.
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Qu’ajoute l’édition de 1752 à celle de 1747 ?
Une Introduction historique sur les Incas et trois lettres : une lettre XXVIII augmentée, une lettre sur le luxe (XXIX) et une lettre sur l’éducation des filles et le mariage (XXXIV).
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Comment le regard d’un personnage étranger permet-il à Montesquieu et à Graffigny de critiquer la société française de leur temps ? Qu’apporte le point de vue de Zilia à cette tradition ?
Montesquieu (1721) démultiplie les regards masculins de voyageurs libres (Usbek et Rica) sur les mœurs, le pouvoir et la religion ; Graffigny (1747, 1752) donne la parole à une femme captive et exilée, dont l’apprentissage de la langue devient un chemin d’émancipation personnelle.
Sources
Édition, références et prolongements
Édition suivie : le texte original de 1747 (38 lettres), transcription validée de Wikisource ; les citations en conservent l’orthographe (« François » pour « Français », « connoissance », etc.). L’édition augmentée de 1752 (41 lettres), au programme avec l’Introduction historique et les lettres XXVIII, XXIX, XXX et XXXIV, a été consultée sur le fac-similé numérisé : après la lettre XXVII, sa numérotation est décalée, et les deux numéros sont alors indiqués. Les ajouts de 1752 sont résumés, non cités.
Comment lire cette page : les citations entre guillemets et les numéros de lettres viennent du texte ; les repères biographiques et historiques relèvent du contexte ; les rapprochements thématiques, les questions et la division en sept étapes sont des propositions pédagogiques.
Références
- Lettres d’une Péruvienne (1747), texte intégral — Wikisource — texte de référence de cette page (édition originale, « A Peine », 1747)
- Lettres d’une Péruvienne, Paris, Duchesne, 1752, tome I — Internet Archive — édition augmentée : Introduction historique, lettres I à XXVII
- Lettres d’une Péruvienne, Paris, Duchesne, 1752, tome II — Internet Archive — lettres XXVIII à XLI, dont les lettres nouvelles XXIX et XXXIV
- Montesquieu, Lettres persanes (1721), lettre XXX — Wikisource — texte de référence pour le regard étranger et la formule de Rica (« Comment peut-on être Persan ? »)
- Eduscol — Lettres d’une Péruvienne de Françoise de Graffigny : l’œuvre, le parcours (2024) — ressource institutionnelle pour la classe de première
- Voltaire Foundation — The Correspondence of Françoise de Graffigny — édition savante de la correspondance (Université de Toronto, Voltaire Foundation)
- Madame de Sévigné, Lettres — Bibliothèque nationale de France (Gallica / BnF Essentiels) — édition et repères patrimoniaux sur la correspondance réelle du XVIIe siècle
Sur ce site
- Frise chronologique — repères littéraires et historiques du XVIIe au XIXe siècle, dont les Lettres d’une Péruvienne (1747, édition augmentée en 1752)
- Molière, Dom Juan — une autre carte des personnages ; satire des apparences et de l’hypocrisie au siècle précédent